Eddy Firmin, dit Ano, vit depuis quelques années au Québec d’o๠il ne perd pas de vue la Caraïbe et la Guadeloupe. Nous mettons en ligne un entretien qu’il a eu avec l’association des critiques d’art (Aîca). Pas de critique, pas d’art sans prise de risque. Exigence que la taille des territoires, l’histoire coloniale et les susceptibilités ne favorisent pas.
Voilà un peu moins de deux ans, l’AICA du sud me posait quatre questions sur la critique d’art et sa politique de structuration. J’exposais alors mon point de vue d’artiste chercheur sur la relation qu’elle entretient avec la chose politique.
Il est question du poids du modèle universitaire (avantages/inconvénients) et des espoirs placés en une critique d’art plus enracinée. Une critique consciente qu’elle ne peut se défausser indéfiniment devant la question politique.
En d’autres termes, l’ombre portée du critique contient l’empreinte intangible d’une politique culturelle exogène qu’il convient de questionner. Depuis bien des choses ont été dites et faites… mais je crois avoir depuis ma position d’artiste avoir, certes très modestement, contribué au débat sur la question.
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Eddy Firmin dit Ano : La critique Yolanda Wood dans un article paru en 1999 dans, Art et Critique, pensait qu’il fallait « décodifier » les messages cachés dans l’oeuvre. D’autre part, elle soulignait l’importance des mythes, du magico-religieux, de l’Histoire et sous-entendait la question politique.
Si le critique en Caraïbe peut être vu comme le bourdon pollinisateur de l’oeuvre, au sens ou sa mission principale est de féconder le monde avec un code esthétique caribéen, alors le critique a une politique et s’entretient sur La politique.
Mais que comprendre par « La politique » en art ?
Le philosophe J. Rancière qui s’est intéressé à la relation entre art et politique nous dit : « la politique porte sur ce qu’on voit et ce qu’on peut en dire, sur qui a la compétence pour voir et la qualité pour dire, sur la propriété des espaces et les possibles du temps. »
Mais « la compétence pour voir et la qualité pour dire » ne sont que les parties visibles de l’iceberg. Pour m’expliquer sur la relation politique/critique inspirée en partie par J. Rancière je m’en vais, bien à contrecoeur, verser (brièvement, je l’espère) dans l’exercice obligé, mais nécessaire d’un blablabla des plus ennuyeux. Donc bâtons d’allumettes sous les paupières passons ce dos d’âne :
Si usuellement La politique est ce qui oeuvre pour le bien commun ainsi que le bon exercice du pouvoir, La politique dans laquelle j’inscris le critique à deux acceptions qui ont très peu à voir avec le politique (bon exercice du pouvoir d’un parti ou d’un homme).
La politique en art peut être aisément comprise de tous comme le projet d’un corps professionnel qui tente de redéfinir en interne ses fonctions, ses missions et ses objectifs. Tout cela dans le but de rendre plus efficaces son action et son pouvoir sur la cité. Ces questions sont l’illustration parfaite de cette acception.
Par ailleurs, j’appréhende essentiellement La politique comme l’expression de la relation citoyen/pouvoir, de sorte que La politique est partout. Tout comme M. Foucault je pense que le pouvoir que sous-entend La politique se manifeste dans toutes nos images, nos discours et nos représentations.
Ainsi à chaque fois qu’artistes et critiques produisent, ils questionnent invariablement ces images, ces discours et ces représentations. De façon condensée c’est une sorte de sensible commun encadré par des règles tacites ou factuelles que J. Rancière nomme le « partage du sensible ».
Après ce passage quelque peu soporifique de ma vision, je peux dire (pour être cohérent avec moi-même) que lorsqu’artistes et critiques créent en Caraïbe Française ils remettent en question la linéarité attendue de l’Histoire, des discours et des représentations puisque notre histoire de l’art est en cours de création, de sédimentation ou simplement absente. Le psychologue et philosophe Jérôme Bruner pense que la « péripétia », soit l’inattendu du récit, est essentielle à la sédimentation des nouvelles façons de se dire, car elle entretient l’intérêt et permet de faire nouveauté.
Donc à la mission politique que je souhaite au critique, j’y ajouterais une mission secondaire, mais essentielle, celle de se trouver en situation de faire « péripétia ». L’inattendu que je souhaite au critique suppose le courage de défendre de nouvelles opinions, de défendre des positions d’allure intenable et de rechercher la créativité et l’inventivité. Comme le pense H. Bhabha l’une des conditions paradigmatiques des interstices ou des périphéries est l’inconfort.
En somme la mission du critique que je décris n’est pas une sinécure, pire c’est une promesse d’inconfort. à€ l’instar du concept très enraciné de » Bigidi » (d’équilibre précaire) de la danseuse Léna Blou, je souhaite au critique de rechercher des façons d’être et de dire qui font échos à une réalité culturelle en équilibre précaire sur une réalité sociale difficile.
« De quelle manière [une oeuvre critique] peut-[elle] bien « résumer », « refléter » une époque [une culture] ? Comment [le critique] peut-[il] à la fois « exprimer » [l’artiste, sa culture] et son époque ? Qu’est-ce qu’être [critique en Caraïbe française] ? etc. ».
Ces questions de D. Maingueneau que j’ai trafiquées supposent La politique telle que je la pense, c’est-à -dire une fine compréhension de la relation artistes/pouvoir de la part du critique ainsi que les règles sociopolitiques tacites ou factuelles qui entourent cette relation.
En termes encore moins élégants, comment le critique lit et interprète l’oeuvre ? Quel est son regard sur la relation artiste/pouvoir et comment cette relation influe-t-elle, voir alimente sa critique ? Ses concepts sont-ils en adéquation avec son milieu ? En somme comment se propose-t-il de changer le monde : « selon des voies apprises et purement universitaires (sans péripétia), des voies inédites (recherche de péripétia), des discours situés ou non situés, etc.» ?
Ici il est bon de rappeler que le critique fait preuve de créativité en faisant une oeuvre textuelle sur une oeuvre qui se donne à voir. Cette conception s’oppose à la perception persistante du critique comme un journaliste de l’esthétique ou pire encore un « docteur » en esthétique que l’on consulte pour savoir si l’oeuvre est en bonne santé ou performante.
De façon synthétique il est possible de questionner la mission du critique sur :
– Son engagement et sa volonté d’enraciner sa réflexion, ses concepts, ses notions dans un contexte géopolitique.
– Sa prise de distance avec la normativité universitaire (comme nous le rappelle l’horrible philosophie positiviste de A. Comte : l’université descend en droit file de l’église et de la théologie. H. Zinn quant à lui, nous rappelle que l’université est une institution qui exerce une forme de contrôle, de coercition et d’uniformisation sur nos manières de penser)
– Sa prise de risque et la survenue de » péripétia ». Le risque et l’audace symbolisent de ma position d’artiste et de chercheur l’élan créateur irrépressible ainsi que la volonté d’innovation. Cette même prise de risque qui est demandée aux artistes vaut aussi et surtout pour le critique. Tout confort réflexif devrait être immédiatement suspect.
-La pertinence de son projet réflexif. En cela qu’il sous-entend aussi rigueur et constance dans l’objet de recherche de chacun. Si se prononcer sur tout et sur rien est une forme de désordre qui n’est point pardonné aux artistes, comment pourrait-on le pardonner au critique.
Envoyer paître dans un autre pré cet aspect du discours pour le critique est possible. D’ailleurs, beaucoup ne m’ont pas sagement attendu pour le faire. Mais de ma position d’artiste, il existe un grand magma confusionnel.
Souvent le critique intervient sur des sujets des plus variés et répond aux sollicitations sans forcement se poser la question de ses champs de compétences ou de ses domaines d’expertises. Comment donc situer le critique si je n’ai rien d’autre que des écrits éclatés sans lien ou cohérence de recherche, qui, au pire de sa forme s’enfle d’un style pseudo objectif (comme si le chercheur ou le critique flottait dans une stratosphère de concepts bien au-dessus de l’immanence de sa réalité sociale) ?
E-F dit Ano : Si la nécessité d’une « cartographie » des champs de questionnement du critique et plus largement du chercheur en esthétique est une question qui se pose avec insistance dans ma pratique de recherche, cette « cartographie » est d’autant plus utile qu’aujourd’hui l’art devient difficile de lecture. Selon moi une donnée domine sur les autres : L’art se dématérialise à toute vitesse !
Cette réalité hors du vieux couple fond/forme rend la tâche du critique et du chercheur compliquée, d’o๠la nécessité d’une « carte » pour se diriger dans la jungle des champs de questionnements développés par les critiques.
Mais qu’entends-je par « l’art se dématérialise » et quelle implication ?
Le constat est que nous habitons un espace d’un art mondialisé o๠l’art tente d’abolir ses vielles notions du bien-faire une praxis matérielle sédimentée (peinture, sculpture, etc.). L’art tente en quelque sorte de ne plus imiter la vie, mais d’être la vie elle-même. L’art tente d’abolir les limitations qui font d’elle une discipline avec des techniques et des codes clairs. Par ailleurs les formes d’activismes utilisées par les minorités Queer, Noirs ou féministes ont fortement contribué à faire de l’oeuvre une performance, un projet politique. Alors l’oeuvre n’est plus cet objet matériel bien connu comme un tableau ou une sculpture, mais peut-être un engagement, un geste, un discours et même la vie sans intérêt de l’artiste qui dort, mange ou défèque.
A titre d’exemple, l’artiste noir américain David Hammons qui excelle dans les pratiques activistes vend en 1983 sur les trottoirs de New York des boules de neige aux passants. Ce dernier dit même : « moins je fais [matériellement] et plus je suis un artiste ». Certaines formes d’activisme politique ont même pour objectif de modifier directement le réel. A ce sujet le groupe « Yes man » est exemplaire. Ce dernier truque la réalité en faisant de fausses annonces politiques, économiques ou culturelles « couillonnant » dans le même élan les spectateurs et les professionnels qui prennent l’oeuvre (verbale et délirante) pour « la réalité ». Impossible alors de départir le vrai du faux. Ces « nouvelles tartes à la crème » sont balancées avec une mousse de mots et un projet politique si maîtrisés que les victimes de ces » faux » n’ont sur le moment aucune chance d’y voir clair. L’oeuvre ici n’est plus un objet, mais bel et bien une action, une verbalisation dans un contexte donné.
L’implication principale est que la question toute puissante des legs matériels et des styles plastiques absents aux Antilles trouvent aujourd’hui une forme de fin de non-recevoir. Tous les défenseurs d’un style ou d’une école d’un « vrai » art antillais façon art naïf haïtien sont en passe de se casser les dents sur une réalité émanant autant des grands centres d’art (occidentaux) que de leurs périphéries.
A la lumière de ces actions, ce qui est lancé comme défi au critique en Caraïbe est d’affuter son regard autant sur La politique (matérialisation des logiques de pouvoirs au sein de la société par les images, les discours et les représentations) et le politique (cette fois-ci au sens de l’exercice du pouvoir des hommes et des partis), car comme le rappelle D. Brebion ou Stuart Hall il n’y a pas une Caraïbe, mais des Caraïbes avec des destins très différents.
Plus que jamais pour le couple critique/artiste, il n’y a plus seulement un bien-faire l’art, mais surtout un bien lire La politique afin de bien définir son action.
Ainsi il m’apparaît (peut-être à tort) que la limitation principale de l’action critique en Caraïbe découle de la théorie que manipule le critique en Caraïbe.
Mais comment la théorie peut-elle limiter l’action critique ?
La théorie se révèle un puissant moteur de projections culturelles et identitaires pour une société, mais cette théorie peut aussi inféoder la pensée du critique caribéen à un modèle « préfabriqué ». J’entends par là que les théories, les concepts et les notions véhiculent devers elles les politiques culturelles de leurs terreaux d’origines (politique ici est entendue comme projet de développement de l’expérience esthétique dans et pour une société donnée). Si ce que j’avance a une quelconque probabilité d’exister alors les alternatives sont simples, soit ces théories aident nos créations contemporaines à s’épanouir ou soit elles les jugulent en une écrasante standardisation des pratiques et des discours.
Pour bien illustrer et contextualiser ce danger latent, le sociologue Annibal Quijano pense que certaines théories universitaires (en l’espèce les théories de l’interdisciplinarité si chère aux arts) ne peuvent être appréhendées sans le modèle cognitif du pouvoir qui l’a produit. Selon ce dernier les théories de l’interdisciplinarité affichent l’ambition des pouvoirs concentrés par l’occident d’accroitre cette concentration et ainsi » d’atteindre à la validité universelle, ce qui établit avec les autres cultures des relations qui paralysent tout développement réel ».
Autrement dit pour des minorités comme les nôtres, les remèdes de la théorie peuvent être de violents poisons pour le critique ainsi que pour l’artiste « apolitique » ou peu attentif à ces données.
Par ailleurs la critique québécoise T. St-Gelais, engagée dans les études des minorités en arts à l’UQAM (études féministes), souligne l’aspect fondamental de l’engagement politique pour les minorités lors de ses séminaires et nous engage à penser que lors du passage du « dedans » vers le » dehors » la théorie met « un mot, un vocable » sur l’indicible et l’innommé. On comprend aisément alors que dénaturer une pratique avec un mot, une théorie, un concept, une notion fortement chargée d’une politique exogène peut faire imploser ou pervertir un sens qui peine à émerger dans une jeune culture au profit du cadre universitaire confortable et dominant.
Ainsi mettre un mot sur l’inommé en Caraïbe n’est pas un acte anodin ni un jeu intellectuel sans conséquence, c’est un acte courageux, risqué et difficile qui affiche une politique de défrichage et d’innovation de son dire.
En substance, en plus de l’engagement et son aptitude à bien lire La politique et le politique, le critique en Caraïbe à la particularité d’être un démineur. Un démineur qui risque nos devenirs esthétiques en amorçant ou désamorçant des théories. Bref son doigté critique peut être aussi dévastateur que constructif. Ainsi la limite de son action s’établit aussi au regard des risques qu’il consent prendre.
E-F dit Ano : Pour répondre à cette question, je me tournerai vers ce que je connais le mieux : l’artiste.
Dans, Discours Antillais, le poète E. Glissant écrit avec dépit que dans nos régions toute création est immédiatement « suspecte d’être politique » et surligne, l’autosurveillance, la domination d’un système de pensée uniformisant rendu à une efficacité extrême en raison de l’exiguïté des territoires et de leur passé colonial.
Cette suspicion politique des créations antillaises n’est peut-être pas fausse, car quand l’artiste issu de nos minorités produit une oeuvre, il révèle même devers lui une identité dominée en résistance. Une identité qui tente de dire difficilement sa différence. En cela c’est un acte politique, en ce sens que l’artiste souhaite modifier (tout comme le politicien) le regard qu’il a sur lui-même et le regard que l’on a sur lui, ce faisant il interroge le paysage social pour avoir prise sur lui afin de le changer.
A mon avis le critique se doit d’accompagner et respecter l’engagement politique des artistes s’il veut exercer pleinement son rôle. Ainsi s’il prend ses responsabilités en ne se défaussant pas sous un monceau de concepts « prêt-à -penser», la création en sortira vainqueur (rappelons-nous l’appel au combien politique d’Aimé Césaire dans la revue Tropique n°1 et ce qui en résultat).
Néanmoins j’ai beau jeu de dire que le critique doit commettre des textes dans lesquels il doit faire preuve d’audace, de créativité tout en se risquant à fréquenter la lisière des “grands récits critiques » qui construisent l’art contemporain (le socle est occidental, comme nous le rappelle Nicolas Bourriaud, Giovanni Gioppolo ou encore Yolanda Wood) ; il n’en reste pas moins que sans engagement, le critique risque de filer des « coups de pelle dans un gâteau » pour rependre une métaphore chère à l’écrivain Zimbabwéen Dambudzo Marechera.
Comme je l’ai dit plus haut l’élaboration des discours en cours de sédimentation est un exercice difficile et l’édifice du dire commun reste extrêmement fragile.
Cependant, rendons justice à E. Glissant en rappelant que l’exiguïté des territoires, la lourdeur du passé colonial et la pression des institutions culturelles qui financent souvent les critiques et les artistes produisent des consensus quelques fois très mous. Dans une telle situation de ménagement des égos, des susceptibilités et des sensibilités financières incertaines, on peut saisir l’angoisse que certains critiques ont des lendemains qui déchantent. Ainsi pour survivre et produire ces derniers préfèrent gommer le plus possible l’engagement politique au profit d’un métier de service public o๠l’on se doit de produire des publications fades.
Pour clore cette question, je répondrais par une autre question et souhaite renvoyer chacun face à ses propres responsabilités :
En caraïbe Française, comment traitons-nous les critiques qui ont un regard sans concession sur La politique et un engagement profond envers notre édifice esthétique ?
E-F dit Ano : A mes yeux la légitimité peut-être autoproclamée (imposée), produit d’une concertation et d’un projet ou encore tacite (personne n’y a réfléchi puisqu’il en a toujours été ainsi). Le seul fait de poser la question aux artistes souligne que la question de la légitimité se pose et ne va pas de soi. Pour ma part la légitimité du critique reste peut-être à penser et je m’en explique comme suit.
En première instance aux Antilles françaises la critique a véritablement émergée puis commencé sa calcification depuis peu, cela en grande partie grâce aux efforts assidus des universitaires.
L’autre versant de la médaille est que l’exercice critique est une activité profondément spécialisée, ciselée et travaillée par un discursif propre à une discipline universitaire héritée des modèles théologiques européens. D’autre part l’université exerce un pouvoir factuel et concret : c’est le temple (sans jeu de mots) de la maitrise et de la validation des savoirs.
Pour reprendre à mon compte la pensée d’Annibal Quijano , aux Antilles notre modèle de légitimation tacite et « FAC-tuel » du critique est presque intégralement basé sur le pouvoir que confère le modèle universitaire. Ce n’est ni un mal, ni un bien, mais un simple constat.
Cependant culturellement nous avons des lieux d’énonciation très peu usités et qui peuvent-être riche de promesses pour une compréhension plus située, plus fine de l’oeuvre, par exemple que dirait un conteur d’une oeuvre plastique s’il devait en faire l’éloge et en être le critique. Ce dernier a une connaissance esthétique si endémique, si intuitive que je salive d’avance de son regard agile tout en pirouette et en jeux de mots.
Mais tout comme le racoon qui se ronge la patte pour échapper aux mâchoires d’un piège, cette question me force encore une fois à réinterroger ma connaissance des projets du critique et de la critique. Car connaissance veut dire littéralement « prendre le sens avec soi » et tout comme le conteur ce serait pour l’artiste que je suis : « Prendre le sens avec ce que je suis », « prendre le sens avec ma culture » (ne suis-je pas un nouveau type de conteur). Ainsi donc comment le critique, qu’il soit natif de ma culture ou non prend ma culture et ce que je suis avec lui ?
Basma El Omari nous rappelle à ce sujet la déformation de l’image d’une minorité (les Indiens autochtones du Québec) par les discours dominants non situés. Le drame absolu selon lui est que l’on a toujours parlé et continue de parler pour l’indien créant ainsi « une image virtuelle véhiculée par l’imaginaire de l’Autre » Pour paraphraser ce dernier je dirais qu’à mes yeux une bonne part de la légitimité du discours du critique en caraïbe vient du fait qu’il s’intéresse en priorité « à la représentation des [artistes antillais] par eux-mêmes, au désir des [artistes] d’être non pas un objet d’étude, mais un sujet qui exprime son identité ou même la perte de son identité. »
Pour en finir, deux définitions trônent dans mon dictionnaire de philosophie au mot légitime
1-Conforme à la loi idéale.
2-Fondés sur des principes reconnus.
Ces deux définitions engagent deux réalités différentes soit une qui serait conforme à un idéal commun, un projet utopique (d’être au plus près de ce que l’on est) et l’autre qui serait basée sur un état des lieux reconnus par tous et qui se passe de toute diarrhée verbale : « c’est comme cela un point c’est tout ».
Cela renvoie au sens profond du mot légitimation, qui dans sa racine latine est lié à la loi (lex) et donc au pouvoir. Comme nous le savons il existe bien des formes de pouvoir et de mon avis les différentes compréhensions de La politique permettent de situer les sphères de légitimations (il n’existe pas une critique en Caraïbes, mais des sphères critiques bien connues). Cependant nous sommes à un moment charnière ou certains critiques sont de plus en plus conscients du fait qu’ils manient des objets réflexifs extrêmement dangereux.
La question de la légitimité interroge invariablement un maillage de pouvoir ainsi que la place de celui qui la demande (place qu’il souhaite la plus dominante possible).
Si je ne suis pas dupe des jeux de pouvoir qui se joue dans cette question, il m’est cependant possible de résumer ma posture face à la légitimité du critique :
-La légitimité suppose une critique « idéale » qui me considère « non pas un objet d’étude, mais [comme] un sujet qui exprime son identité ou même la perte de son identité. »
– La légitimité suppose une critique « idéale » qui ne tenterait pas de me séparer de mon oeuvre en me muselant. Cela dans le projet d’avoir un objet d’étude qui correspondrait à l’image qu’il a de l’oeuvre.
-La légitimité suppose une critique « idéale » qui se droit lutter contre sa tendance naturelle à être le ventriloque de l’oeuvre.
-La légitimité suppose une critique « idéale » qui a pour objectif de relever la « peripétia » soit l’inattendu des discours.
-La légitimité suppose une critique « idéale » qui a la conscience claire et enracinée d’être un conteur créole d’un nouveau type. Ce faisant il sait que sa construction est avant tout une fiction et préfère la sienne à tout autre.
